WARHOLIN ELOKUVAT

 

Elokuvissa käytetyt motiivit olivat Warholin kuvataiteesta jo tunnistettuja: supertähdet, arkielämä, glamour sekä kuolema.Tekniikkana oli myös Warholin taiteessaan jo aikaisemmin käyttämä toisto ja monistaminen elokuvan keinoin. 1960-luvun puolessa välissä Warhol ilmoitti lopettavansa maalaamisen, kaikki oli jo kuvattu. Hän halusi alkaa tehdä undergroundelokuvia. Hän halusi tehdä kokeellisia elokuvia ja kokeilun kohteina olivat yleisön reaktiot. Warholin oma intohimoa vailla oleva olemus on usein liitetty Baudelairen Dandy-käsitteeseen. Olemukseen liittyy viileän välinpitämätön esteettinen asenne. Dandymäisyysmerkitsee vetäytymistä ja mukanaoloa. Homoseksuaalit toimivat maun aristokraatteina. Teatraalisuus ja leikittely ovat myös olennainen osa. Susan Sontagin mukaan camp on vastaus ongelmaan, kuinka olla dandy massakulttuurin aikana. Warhol täytti monelta osin Sontagin esittämät campin toteutumisen kriteerit. Palaan myöhemmin esseessä laajemmin camp-käsitteeseen. Warhol oli camp! (Sontag 1967, 284, 288, 290.)

Warholin elokuvissa silkkipainotöistä tunnettujen juhlittujen Hollywood-tähtien (mm. Marilyn Monroe, Liz Taylor) tilalla oli pääasiallisesti Warholin työpajan, Tehtaan jäseniä, supertähtiä (Superstars). Toisinaan Warhol rekrytoi esiintyjät sattumalta paikalle osuneista vierailijoista tai kuuluisuuksista tai jostakin käymästään yökerhosta. Suunnittelemattomuus ja sattumanvaraisuus olivat kuitenkin mottona myös elokuvien aiheisiin liittyen. Super­tähdet olivat Warholin mukaan showbisneksen ylijäämätavaraa, joissa oli kyllä tähtiainesta mutta joilla ei ollut tähden egoa. He olivat "liian" lahjakkaita elääkseen "normaalia" elämää, mutta heillä oli myös liian heikko itsetunto tullakseen milloinkaan varsinaisiksi ammattilaisiksi. A-miehiksi kutsuttiin amfetamiinin käyttäjiä. Tehtaalla hengaili filmien teossa myös Judsonin joukko sekä Cambridgen porukka. Tärkeätä oli Warholin mukaan läsnäolo valkokankaalla (screen presence), ei ammattitaito. Elokuvien kömpelyys lienee seurausta näyttelijöiden ammattitaidon puutteesta, mikä oli toisaalta yksi Warholin tyylikeinoista. Warholin supertähdet olivat hänen omia luomuksiaan, joita hän kutsui plastisiksi idoleikseen. (Smith 1986, 140-144.)

Warhol yksinkertaisesti asetti esiintyjät kameran eteen ja alkoi filmata. Ilman harjoitusta. Ilman suunnittelua tarinan etenemisestä. Warholin pidättyväinen läsnäolo, voyeristin asenne ovat keskeinen osa hänen elokuviaan. Filmikelat pyörivät säälimättömästi eteenpäin, yleensä alusta loppuun, korjauksia tai uusintaottoja ei tehty. Usein elokuvia ei myöskään editoitu jälkeenpäin. Warholin ohjaustyyli loi toisaalta hyvin avoimen ilmapiirin, toisaalta ehkä vaaran uhan, kaikki oli mahdollista. (Smith 1986, 146.)

Elokuvaohjaaja-Warholilla oli myös oma tekniikkansa, jolla hän signeerasi elokuvansa. Warholin filmit ovat hänen elokuvallista poptaidettaan. Warholin elokuvissaan käyttämät troopit dekonstruoivat elokuvan todellisen luonteen. Eli - kuten Patrick Smith on todennut - katsojan psykologinen identifikoituminen muuttuu; Katsoja havaitsee ja ymmärtää asioita, joita tavallinen arkielämä tai perinteinen narratiivinen kerronta ei tavoita. Todellisuus ympärillämme tulee uudella tavalla kiinnostavaksi.

Elokuva "Sleep"(1963) kuvaa yli 5 tunnin ajan nukkuvaa runoilijaa. Tämä ei ole kuitenkaan yhtä todellisuuden kanssa, koska elokuva koostuu useista noin 20 minuutin toistettavista jaksoista, tyypillinen tekniikka jo Warholin kuvataiteesta. Warhol keksi kiehtovan vääristymän, joka saatiin aikaan esittämällä elokuva 16 eikä 24 kuvaa sekunnissa. Seurauksena oli hidas tempo, joka toi epätodellisuuden tunteen. Kyseessä oli se pieni ratkaisu, joka muutti täysin elokuvien luonteen. Siitä tulikin Warholin elokuvataiteen ydin ja tavaramerkki. Warhol esitti uuden ja tuoreen näkemyksen maailmasta ja Jonas Mekasin mukaan "ylisti olemassaoloa hidastamalla havaintojamme". Tätä elokuvaa Warhol vielä leikkasi, mutta siirtyi seuraavissa ohjaustöissään staattiseen kameraan. (Smith 1986, 1955.)

Warholin mukaan sekä ihmiset että esineet olivat yhtä hyviä läsnäolijoita. Tästä erinomaisena esimerkkinä on elokuva "Empire" (1964), jossa päätähtenä on Empire State Building. Warhol kuvasi rakennusta 8 tunnin ajan auringonlaskusta päivän koittoon asti. Warholin yksi eniten käyttämistä troopeista olikin staattinen kamera, jonka tenhovoima kyseisessä filmissä tulee hyvin esiin.(Smith 1986, 152-154) Empire State Building on mitä suurimassa määrin tähti. Elokuva on myös hyvin eroottinen, kuvaahan se ohjaajan mukaan 8 tunnin kovaa stondista. Myös voyerismi on läsnä, onhan kyseessä 8 tunnin taukoamaton tuijotus kohti samaa rakennusta.

Kolmas Warholin käyttämistä elokuvallisista kikoista eli troopeista oli kameran paikka. Elokuva "Blow Job"(1964) kuvaa herkeämättä miehen kasvoja. Kuvapinnan alla tapahtuu se, mitä nimi lupaa. Useampi mies imeskelee kuvauskohteen penistä niin, että se johtaa lopulta fellaatioon. Kamera ei kuitenkaan siirry koko aikana lainkaan, vaan se on ollut keskittyneenä miehen kasvojen ilmeiden muutoksiin. Warholille tyypillistä leikittelyä ja kiusoittelua.

Warholin elokuvallisia tunnusmerkkejä olivat lisäksi pitkät, usein koko filmikelan kestävät otokset sekä ohizoomaukset. Eräs kaupallisesti parhaiten menestyneitä oli "Chelsea Girls"(1966). Alun perin elokuva kesti yli kuusi tuntia, mikä oli liian pitkä teatterilevitykseen. Warhol ratkaisi ongelman esittämällä kaksi kelaa samanaikaisesti päällekkäin jaetulla valkokankaalla, joten esitysaika väheni tasan puoleen. Elokuva on häikäisevän upea, toisaalta sysimusta, jälleen erinomainen esimerkki Warholin toistuvista teemoista, glamourista ja kuolemasta. Kohtaukset on kuvattu joko taiteilijoiden suosimassa Chelsea hotellissa tai Tehtaalla. Warholin säälimättömästi eteenpäin pyörivät puolituntiset kelat tallentavat kaiken; improvisoinnin, väsymisen ja turhautumisen, teatraalisuuden, vaikenemisen, näyttelemisen tai omana itsenä olemisen. Raja on hyvin häilyvä. Warholin katse on voyeristin katse, valvovaa tuijotusta, joka kuvaa Warholin plastisten idoleidensa ihailijana. Warholin elokuvassa käyttämällä zoomauksella ei yleensä ole mitään kerronnallista, mielekästä perustaa. Tärkein asia menee usein sivu suun, zoomataan ohi. Warholin perustelu:"...Jotta muistaisimme katsovamme elokuvaa". (Bockris 1997, Smith 1986, 152, 152, 157, 158.)

Warholin oma elämä oli ainaista näyttämöllä oloa. Toisaalta hän myös vetäytyi usein omaan itseensä. Patrick S. Smith on kekseliäästi todennut,että Warholista tuli omien elokuviensa supertähtien ihailija, näiden yksilöiden, joiden yksityisyydestä tuli julkista sekä julkisesta elämästä julkisuutta. Supertähti ilmaisi juuri nuhjuisen glamourin läsnäoloa valkokankaalla. Taiteilija-tutkija-ohjaajana Warhol toimi omien luomuksiensa, tuotteidensa havainnoitsijana. Warhol oli oma supertähtensä ja hänen seurueensa oli ainoastaan ilmaus sen monista mahdollisuuksista. Warhol eli taidettaan ja elokuviaan. Warholin elokuvien todellista läsnäoloa on Andy Warhol. Ei tulisi siis ehkä puhua Andy Warholin elokuvista vaan Andy Warhol -elokuvista. (Smith 1986, 163, 147, 143, 144.)

 

SUSAN SONTAG JA CAMP JA ANDY WARHOL

 

Onko 1900-luvun camptyylin harrastaja 1800-luvun dandy modernin massakulttuurin maailmassa? Susan Sontagin mukaan näin voisi olla. Warhol oli moderni dandy ja seurapiirikeikari. Taiteilijalla oli uusi tapa lähestyä taidetta ja elämää. Pop-taide suuntautui mitä suurimmassa määrin elämään. Oman persoonan teatraalisuus oli Warholin ilmausta itsestään ja taiteestaan. Toisaalta televisio viesti ja viestii absoluuttista ja kaikkialle ulottuvaa katsotta­uutta. Warhol ammensi menestyksensä juuri massakulttuurille ominaisesta julkkis- ja tyylikultin lumosta.

1960-luvun puolivälissä postmodernin kulttuurin pyörteissä taiteen ja antitaiteen, korkea ja massakulttuurin rajat hämärtyivät. Tuolloin myös camp-tyyli alettiin omaksua marginaali- eli homokulttuurista käsin massakulttuurin, kansanmaun valtavirtaan. Homoseksuaalilla Warholilla ja hänen taiteellaan oli oma, ei aivan vähäinen panoksensa kyseisessä kehityksessä. Susan Sontag, amerikkalainen kulttuurikriitikko, kuvailee lennokkaasti ja täsmällisesti esseessään On camp (1967) otsikon mukaisesti camp-tyylin olemusta ja keskeisiä piirteitä. Argumenttini on, että Warhol monelta osin edustaa mitä tyylipuhtainta campiä,erityisesti elämäntyylinsä sekä eräiden maalauksien ja filmien osalta.

Esseessään On camp Susan Sontag ilmaisee lähes intohimoisesti mieltymyksensä kyseiseen tyyliin. Erityisesti häntä kiehtoo se, miten camp kuuluttaa huonossa maussa ilmenevää hyvää makua, campin itsetietoista keinotekoisuutta ja teennäisyyttä, sen antirealis­mia. Campissa Sontag näkee myös estetismiä, idean "elävästä" taiteesta, leikittelystä ja liioittelusta. (Sontag 1967, 283, 284, 288, 289). Kyse on modernista baudelairelaisesta dandyismistä. Sontag kutsuu campia modernismin "toiseksi". Ironiaa on siinä, että samanaikaisesti kun Sontag kirjoitti esseensä (vuonna 1967) camp alkoi löytää jalansijaa juuri poptaiteen alueella: camp on osa postmodernia kulttuuria. Taiteen ja populaarikulttuurin ero hälvenee, taide nähdään leikkinä ja pelinä. Sattuma,anarkia ja epämuoto ovat osa sen olemusta.

Sontagin mukaan campissa on kyse juuri nyanssien, vivahteiden moninaisuudesta, rajojen ylittämisestä, toimimisesta eräänlaisella rajayöhykkeellä, veitsen terällä. Kaikki sanotaan - kuten Sontag osuvasti kuvaa - lainausmerkeissä. Ymmärtääkseen ihmisissä ja esineissä ilmenevää campin todellista olemusta on oivallettava oleminen roolin esittämisenä. Metafora elämästä teatterina ilmentää kyseistä olemusta. (Sontag 1967,280.)

Camp hylkää perinteisen esteettisen arvioinnin akselilla hyvä-huono. Se ei myöskään väitä, että huono on hyvää tai päinvastoin. Camp yksinkertaisesti tarjoaa taiteelle ja elämälle jotain uutta: uuden vaihtoehdon, uusia muotoja, uuden tyylin. On olemassa taidetta, jonka tarkoituksena ei ole ainoastaan harmonian luominen, vaan tavallaan välineen ylittäminen, uuden sisällön, jopa väkivaltaisen sellaisen, tuottaminen. Esimerkkeinä Sontag mainitsee kirjallisuudesta Kafkan sekä Rimbaudin, kokeellisen teatterin maailmasta Artaudin. On hyväksyttävä se, että kokonaisen teoksen tuottaminen ei ole enää mahdollista, vain fragmentteja totuudesta voidaan esittää. Miksi näin? Uudenlaisen taiteen tuottaminen on hyvää, koska se paljastaa jotain uutta ihmisestä, inhimillisyydestä, jotain olennaista elämästä. (Sontag 1967, 286, 287.)

Warholin elokuva "Chelsea Girls" on hyvä esimerkki kyseisistä campin tunnusmerkeistä. Warhol dokumentoi voyeristin lailla ihmisten arkisia toimia, esittämistä, teeskentelemistä, toisaalta kipeitäkin paljastuksia. Elokuva on dekadenssin kuvaus. Warholin kuvaamien Tehtaan supertähtien maailma oli dekadenttia, koska siinä oli kuoleman lisäksi glamouria. Elokuva "Sleep" puolestaan tarjosi tuoreen näkemyksen asiasta, jota katsoja on pitänyt itsestään selvänä. Warhol teki kyseisen arkisen toimituksen uudella tavalla kiinnostavaksi. Campin olemukseen kuuluu myös Sontagin mukaan ei-poliittisuus. (Sontag 1967, 277) Warhol ei myöskään halunnut taiteensa - ei kuvataiteen eikä elokuvien - kautta ilmaista yhteiskunnallista kommenttia.

Sontagin mukaan keskeistä campissa on juuri vakava yritys, se, joka epäonnistuu. Yrityksessä on tällöin mukana myös aimo annos teatraalisuutta, fantasiaa, intohimoa ja naiiviutta. On kyse liioittelusta, mutta ihminen, esiintyjä on mitä suuremmassa määrin vakavissaan, vaikka samanaikaisesti nauttii täysin siemauksin. Warholin elokuva tanssija Paul Swanista vuodelta 1965 on mitä parhain esimerkki edellä mainitusta. Ironia ja satiiri eivät enää riitä, camp on leikittelevää. Samanaikaisesti se merkitsee uutta suhdetta vakavuuteen. (Sontag 1967, 283, 284, 288.)

Camp edustaa Sontagin esseen mukaan visiota maailmasta nimen omaan tyylin näkökulmasta, ja kaiken lisäksi juuri tietyn tyylin. Tällöin on kyse tyylistä, jota mm. Art Nouveau ilmentää. Sehän on tyyli, ei filosofiaa. Olennaista on luova vapaus, mielikuvituksellisuus sekä omaperäisyys. Toisaalta koristeellisuus yhtyy käytännöllisyyteen. "Tyyli on kaikki!" Warholin koti sisälsi paljon kyseisen tyylin esineitä ja taidetta. Camp merkitsee myös erityiskiinnostusta tiettyihin taidemuotoihin; vaatteisiin, huonekaluihin sekä sisustamiseen yleensä. Korkeakulttuurin tuntemistapa on pääasiassa moraalista. Avantgardetaide puolestaan saa voimavaransa moraalisen sekä esteettisen välisestä jännitteestä. Campin tuntemistapa on sitä vastoin täysin esteettinen. Kuten Sontag osuvasti kiteyttää: "Camp on tyylin voitto sisällöstä, estetiikan voitto moraalista sekä ironian voitto tragediasta". (Sontag 1967, 279, 281, 277, 287.)

Sontag toteaa, että camp-maun historia on hienostuneen maun histo­riaa. Olennaista on, että aristokratia ei enää toteuta perinteistä tehtäväänsä kyseisenlaisen maun vaalijana. Tällöin homoseksuaalit ovat profiloituneet maun aristokraatteina. Luonnollisesti kaikilla homoseksuaaleilla ei välttämättä ole camp-makua, mutta homoseksu­aalit suurelta osin ovat olleet camp-maun etujoukko. Homoseksuaa­lit ovat tavallaan oikeuttaneet olemassaolonsa, yhteiskunnan jäsenyytensä nimenomaan esteettisen maun vaalijoina.Toisaalta camp-maku on myös muuta kuin pelkästään homoseksuaalien makua. Metafora elämästä teatterina ilmentää hyvin homoseksuaalien omaa asemaa sekä tilannetta. Mutta, kuten Sontag toteaa, jos homoseksu­aalit eivät olisi keksineet campia, joku toinen sen olisi varmasti tehnyt. Syynä on yksinkertaisesti se, että aristokraattinen asen­noituminen kulttuuriin ei voi hävitä, koska sillä on oma tehtävän­sä täytettävänä. Sontagin mukaan camp merkitsee tietoista asennoitumista tyyliin aikana, jolloin tyylin omaksuminen jo sinänsä on kyseenalaistettu. (Sontag 1967, 290-291.)

Baudelairen dandy oli hienostunut ja sivistynyt. Hän omistautui Hyvälle maulle. Sontagin mukaan camp-tyylin vaalija löytää puoles­taan mielihyvän massakulttuurin parista. Camp - eli modernin ajan dandyismi - ei tee eroa ainutkertaisen esineen ja massatuotannon tavaran välillä. Vanhan ajan dandy inhosi vulgaarisuuttä, campin edustaja puolestaa ihannoi sitä. Oscar Wilde oli Sontagin mukaan välivaiheen hahmo, hänessä oli sekä dandyä että campmäisyyttä. Julistaessaan, että ovinuppi voi olla yhtä upea ja ihailtu kuin maalaus, hän nimenomaan korosti campin demokraattista henkeä, jota Warhol taiteellaan myös edustaa. Omalla työllään Warhol nimenomaan kyseenalaisti taiteen aitous-käsitteen onttouden sekä lievensi korkeakulttuurin ja massakulttuurin välistä eroa. Campin olemukseen kuuluu myös olennaisesti ikävystyneisyys. Tämän johdosta se voi toteutua ainoastaan varakkaissa nykypäivän yhteiskunnissa,jotka tarjoavat sen vaalimiselle tarvittavat olosuhteet. (Sontag 1967, 288-289.)

 

VIELÄ KERRAN, ANDY


Warhol oli postmoderni taiteilija. Warhol oli postavantgardetaiteilija. Warhol oli nykypäivän dandy. Hän asetti itsensä näyttämölle narsistisella tavalla. Warhol hurvitteli tyylitietoisella ja ylenkatseellisella tavalla. Hän toi taideteoksiin julkkikset, joita media myös herkeämättä tarkkaili. Warhol oli pop-ihminen. Tehtaalla Warholista käytettiin Drella-nimitystä, joka tulee Cinderellan ja Draculan yhdistelmästä. Nimi on osuva, koska se ilmentää Warholin olemuksen kahta puolta, kahta teemaa, jotka kertaantuvat aina uudestaan ja uudestaan hänen kuvataiteessaan sekä elokuvissaan: glamouria ja kuolemaa. Warholin poptaide keskittyi glamouriin sekä kuolemaan niin, että hänen töissään toinen äärimmäisyys kumoutuu toisella. Warholin kutsuminen Drellaksi kuvasi toisaalta myös Warholin studiolla jatkuvasti etenevää camp-satua, jossa Warholilla oli keskeinen osa, huolimatta hänen vetäytymisen eetoksestaan tai juuri siitä johtuen. Warhol oli koko ajan läsnä ja poissa, intohimoisesti.

Warholin asenne todellisuuteen oli ambivalentti: toisaalta hän piti siihen henkilökohtaista välimatkaa sekä vaikutti näennäisen objektiiviselta, toisaalta hänen asenteensa ilmaisi yksilöllistä välinpitämättömyyttä. Warhol hyödynsi taiteessaan todellisuuden ja mielikuvituksen välisen rajan katoamista. Taiteen, massakulutuksen ja mainonnan maailma olivat Warholin työn innoittajia ja motiiveita. Silkkipainotekniikasta sekä elokuvallisista troopeista tuli Warholin taiteen tavaramerkkejä. Taiteensa kautta Warhol itse asiassa vain lisäsi maalauksen valtaa. Sarjatuotannon menetelmin Warhol paljasti modernin teollisuus- ja kulutusyhteiskunnan piilevät mekanismit.

Pinnallinen ei ehkä ole syvällistä - se voi silti olla monitasoista.

 

Lähteet

Baudelaire, Charles 1989:"Modernin elämän maalari". Teoksessa Jaakko Lintinen(toim): Modernin ulottuvuuksia. Kustannusosakeyhtiö Taide. Helsinki.

Baudrillard, Jean 1991: Amerikka. Loki-kirjat. Helsinki.

Bockris, Victor 1997: Andy Warhol. Otavan kirjapaino. Keuruu.

Greenberg, Clement 1989:"Modernistinen maalaustaide". Jaakko Lintinen (toim): Modernin ulottuvuuksia. Kustannusosakeyhtiö Taide. Helsinki.

Lippard, Lucy R. 1970: Pop Art. Thames and Hudson Ltd. London.

Smith, Patrics, S. 1986: Andy Warhol's Art and Films. Ann Arbor, UMI Research Press.

Sontag, Susan 1967:"On Camp". Teoksessa Against Interpretation. Eyre & Spottiswoode (Publishers) Ltd. London.

Warhol, Andy 1976: From A to B & Back Again, The Philosophy of Andy Warhol. Pan Books Ltd. London.

 

Julkaisemattomat:

Kurssi Modernin taiteen perusteet (kevät 1997)
Rakkautta & Anarkiaa elokuvafestivaali (syksy 1995)